Jean-Louis Trintignant spielt nur noch für Michael Haneke: Die Stellen von "Happy End", in denen er einen lebensmüden Patriarchen verkörpert, zählen in ihrer zärtlichen Intensität zu den stärksten des Films.
Wien – Alles bröckelt, alles fällt in sich zusammen. Es ist eines dieser Suchbilder, auf die Michael Haneke gerne zurückkommt. Eine Großbaustelle ist in der Einstellung zu sehen, die wie von einer Überwachungskamera aufgezeichnet wirkt. Da sind Arbeiter, die sich am Fundament des Hauses bewegen, während ein paar Meter darüber, auf Straßenebene, ein anderer ein Mobilklo betritt. Plötzlich bricht die Zementfassade des Kellers ein wie bei einem Murenabgang, und die Toilette stürzt mit in die Tiefe.
Was darauf folgt, wird gerne als Krisenmanagement bezeichnet. Allerdings wirft der österreichische Regisseur in seinem jüngsten Film Happy End keinen Blick auf die Fahrlässigkeiten eines Unternehmens – zumindest nur am Rande. Der Unfall ist ein äußeres Indiz für eine innere Fehlfunktion, ein Stein im Mosaik um die Defekte einer großbürgerlichen Familie, wie Haneke sie in seinem Werk schon mehrfach in den Mittelpunkt gerückt hat.
Krise des bürgerlichen Weltmodells
Risse in einem sozialen Gefüge hervorzuschaben, bevor die eigentliche Katastrophe eintritt, ist seine Spezialität. Dass dabei auch die Krise eines bürgerlichen Weltmodells in Erscheinung tritt, das gleichsam von innen implodiert, ist Absicht. Man glaubt, einfach so weitermachen zu können wie bisher. Auswege sind verstellt, Einsichten rar. Nicht umsonst ist der Film in Calais angesiedelt, lange ein französischer Hotspot für Flüchtende, die in Happy End jedoch nur als Statisten einer umfassenderen Verunsicherung auftreten.
Jean-Louis Trintignant ist Georges, der Patriarch im Ruhestand, ein Wiedergänger seiner Figur aus Amour, der im Laufe des Films nicht aufhören wird, nach Gelegenheiten zu suchen, seinem Leben ein Ende zu setzen. Um die Verzagtheit der älteren Generation ordnet Haneke in szenischen Fragmenten weitere individuelle Miseren an: die Enkelin Eve (Fantine Harduin), die nach einem Selbstmordversuch ihrer Mutter zur Kernfamilie dazustößt, ihr Vater Thomas (Mathieu Kassovitz), der seine propere Existenz mit einer Affäre unterläuft, oder dessen Neffe Pierre (Franz Rogowski), das schwarze Schaf, das sich dem Erbe am offensichtlichsten entzieht. Isabelle Huppert spielt Anne, die geschäftige Mitte der Familie. Weil sie funktionieren will, muss sie alle Anzeichen der Krise ignorieren. Notfalls krallt sie ihrem Sohn die Finger in den Arm, um ihn zu bändigen.
Im Spiegelkabinett gefangen
Hanekes Film bildet so etwas wie eine Schicksalsgemeinschaft ab, die dem Untergang geweiht ist. Die Binnenperspektive wird nicht zuletzt auch inszenatorisch betont, wenn die Kamera Christian Bergers auf Spiegelungseffekte setzt, die das Gefühl des Eingeschlossenseins noch verstärken. Solche systemische Sichtweisen sind alles andere als neu in seinem Werk, verblüffend ist jedoch, wie konsequent Haneke hier selbst auf Vorgängerfilme Bezug nimmt. So erinnert die Art und Weise, wie sich Eve mittels Handy und Computer medial abschottet und dabei ihre Unfähigkeit zum Dialog unterstreicht, an vergangene Diagnosen. Selbst stilistisch zitiert sich der Regisseur, etwa mit einer langen Fahrt entlang einer Straße wie in Code: inconnu.
Nun könnte man sagen, jeder Filmemacher arbeite an einem einzigen langen Film. Dann wäre Happy End eine Art grimmiges Fazit, mit einem sarkastischen Titel, das in seiner Anhäufung von Elend schon eine groteske Note erhält. Es ist das Elend einer Elite, die weder die Fähigkeit zur Einsicht besitzt noch in der Lage erscheint, auf die Schieflagen der Welt anders als mit Abgeltungen zu reagieren. Man kauft sich heraus aus der Schuld oder belügt sich selbst. Haneke dreht sein Deutungsmodell wie eine Aufziehpuppe über den Punkt hinaus, an dem noch eine Gegenbewegung einsetzen würde: Die Mechanik setzt aus.
Es wäre allerdings verkehrt zu sagen, dass es in Happy End nur noch um Beweisführungen ginge. Auch wenn sich der Film zu keinen neuen Erkenntnissen aufrafft, finden sich Szenen, in denen die Figuren aus ihrem Korsett ausbrechen und etwas überraschend Persönliches preisgeben. Pierre, der sich in einer fulminanten Karaokeszene zu akrobatischem Breakdance steigert und damit eine Ahnung seiner Verzweiflung gibt. Oder der alte Georges, der in seiner Enkelin eine Vertraute erkennt und ihr eine Wahrheit über den Schock des Realen anvertraut, die sie längst kennt. (Dominik Kamalzadeh, 5.10.2017)