Mit der schwelenden Debatte um Kulturgüter-Rückgaben und eine zeitgemäße – also mit einem globalen Weltbild kompatible – Präsentation außereuropäischer Kunst wird auch eine andere Diskussion wieder mit mehr Nachdruck geführt: jene, die die lange Tradition eurozentrischer Sammlungspolitik in den Museen bildender Kunst kritisiert. In beiden Fällen geht es um eine neue Perspektive, die die Hierarchien zwischen westlicher bzw. europäischer Kunst und den außereuropäischen Positionen abbaut und den Einfluss migrantischer Communities in den Gesellschaften anerkennt.

Die Nationalgalerie in Berlin ist der Aufforderung nachgekommen, einer globalisierten Gegenwart Rechnung zu tragen. Sprich: sich die Frage zu stellen, wie die vom westlichen Blick geprägte Sammlung heute aussähe, hätte ein weltoffeneres Verständnis ihre Entstehung und ihren Kunstbegriff geprägt. "Hello World" heißt ihr freundlicher Gruß hinaus in die Welt, der signalisiert: Wir haben es endlich verstanden, wir sind nicht der Nabel der Welt. Initiiert hat diese in eine Ausstellung mündende Revision und Reflexion die deutsche Bundeskulturstiftung: "Museum global" heißt das Förderprogramm, an dem auch drei weitere Museen* teilnehmen.

STANDARD: Die Nationalgalerie hat sich ihre "blinden Flecken" vorgenommen. Was ist davon zu halten?

Kravagna: Die Formulierung "blinde Flecken" ist schon merkwürdig. Sie suggeriert, dass der geringere Teil ausgelassen wurde. Aber das Gegenteil ist der Fall: Die große Mehrheit wurde ausgelassen. Der blinde Fleck ist eigentlich die Sammlung selbst. Wenn jahrhundertelang eurozentrisch gesammelt wurde, war das auch eine Praxis des Kolonialismus. Das Versäumnis lässt sich nicht in ein paar Jahren aufholen. Im deutschsprachigen Raum gibt es eine jahrzehntelange systematische Ignoranz gegenüber der Kritik eurozentrischer Sammlungspolitik. Und plötzlich soll es ganz schnell gehen. Es entsteht eine Art Wettbewerb, wer das am schnellsten und breitenwirksamsten macht. Das ist deshalb interessant, weil der Impuls, die Sammlungen zu reflektieren, nicht unbedingt aus den Institutionen selbst kommt.

STANDARD: Das Projekt "Museum global" gab den Anstoß ...

Kravagna: Es macht einen Unterschied, ob jemand quasi den Auftrag erteilt oder Museen nach längeren Forschungen ein neues Bild der Moderne kreieren. Ich beobachte ein Reiz-Reaktions-Schema. Man will schnell handeln, oft fehlt aber das Wissen um eine nicht-eurozentrische Kunstgeschichte. Vor allem ist die eigene politische Motivation unklar. Bestimmend scheint jene, die von oben kommt. Dennoch ist es ein wichtiger Impuls, der einen notwendigen Prozess unterstützen kann.

STANDARD: Wie global sollen diese Revisionen aussehen?

Kravagna: Es ist nicht sinnvoll, die ganze Weltkunst in einem Museum abzubilden. Das hätte universalistischen oder neokolonialen Charakter und wäre typisch 19. Jahrhundert. Es sollte vielmehr darum gehen, die eigene Sammlungs- und Ausstellungsgeschichte im Kontext einer Gesellschaftsgeschichte und politischen Geschichte zu begreifen, die sehr viel mit Ausgrenzung und Einschluss zu tun hat. Dann erkennt man, dass etwa die Wirklichkeit der britischen Kunstgeschichte nach 1945 nie abgebildet wurde. Forschungen zeigen, dass die Kunstszenen in den 50ern und 60ern viel internationaler und transkultureller waren, als es die Museumsgeschichte und auch die akademische Kunstgeschichte lange Zeit dargestellt haben. Es geht auch darum, zu erkennen, dass weiße KünstlerInnen oft in Verbindung standen mit solchen, die von Institutionen ausgegrenzt wurden, weil sie nicht weiß oder britisch waren – oder auch nicht männlich, das ist ja auch ein Teil der Geschichte.

STANDARD: Die Londoner Tate hat ihre Hausaufgaben gemacht.

Kravagna: Ja. Die Frage ist, was für welche Gesellschaft Sinn macht. Es ist klar, dass die Tate in den letzten Jahren vor allem Kunst derjenigen sammelte, die die britische Nachkriegsmigration prägten – also afrikanische, karibische und südasiatische. Vergleicht man Tate Modern und Tate Britain von heute mit dem Stand vor15 Jahren, erkennt man nun eine radikal andere Sammlungspräsentation.

STANDARD: Woran kann man die Unterschiede ablesen?

Kravagna: Die dargestellte britische Kunstgeschichte ist keine exklusiv weiße mehr. Es sind nicht mehr nur David Hockney und Francis Bacon, sondern auch Rasheed Araeen oder David Medalla, die diese teilweise migrantischen Kunstszenen geprägt haben, oder Frank Bowling und Aubrey Williams werden jetzt gleichwertig präsentiert.

STANDARD: Also trotz allen globalen Denkens: Sollte man lokale Eigenheiten berücksichtigen?

Kravagna: Wichtig sind die Anknüpfungspunkte. Was bei "Museum global" geschieht, ist teils beliebig. Weil der Blaue Reiter eine Künstlergruppe war, plant das Münchner Lenbachhaus eine Schau mit Künstlergruppen aus aller Welt. Wäre es nicht naheliegender, sich etwa über die Reiseziele der Blaue-Reiter-Künstler mit den Beziehungen zu Nordafrika auseinanderzusetzen? Manche dieser Projekte scheinen weniger wissenschaftliche als wirtschaftspolitische Hintergründe zu haben.

STANDARD: Inwiefern wirtschaftspolitisch?

Kravagna: Im Bereich der ethnologischen Museen und sogenannten Weltmuseen gibt es eine große Debatte über die Rückgabe geraubter Objekte. Seit Jahrzehnten werden die Restitutionsforderungen der Herkunftsgesellschaften konsequent abgeblockt. Es heißt immer: Nein, die Werke gehören der gesamten Menschheit. Oder: Wir können sie nicht zurückgeben, weil anderswo die konservatorischen Bedingungen nicht erfüllt werden. Aber vor ein paar Monaten hat Emmanuel Macron bei seinem Afrikabesuch versprochen, dass Frankreich sich mehr bemühen wird, afrikanische Kunst zurückzugeben. Kaum geschehen, möchte die deutsche Bundesregierung schneller sein, und die ethnologischen Museen sollten möglichst schnell entsprechende Aktionen setzen. Die Notwendigkeit, die Kolonialgeschichte der Museen zu reflektieren, wird neuerdings vom nationalen Wettbewerb um Einflusssphären in afrikanischen Ökonomien überlagert.

STANDARD: Können solche Initiativen nicht auch – international – Bewusstsein schaffen, das die Museen zum Handeln zwingt?

Kravagna: Ja, sicher. Aber die Motivation, dass wir handeln müssen, weil andere handeln, ist nicht unbedingt die produktivste. Es ist bedauerlich, wenn der Druck der Konkurrenz mehr auslöst als der politische Druck ausgegrenzter Gruppen oder während der Kolonialzeit ausgeplünderter Gesellschaften.

STANDARD: Ist nicht eigentlich bereits die Trennung zwischen ethnografischen und kunsthistorischen Sammlungen problematisch?

Kravagna: Die Trennung ist auf alle Fälle ein Problem. Es gibt ja keinen natürlichen Ort für diese Objekte. Im deutschsprachigen Raum, in Belgien, Holland, Frankreich gibt es ethnologische Museen. In den USA sind dieselben Objekte entweder in Kunstmuseen oder in naturwissenschaftlichen Museen untergebracht. Zu sagen, das ist die Kunst der anderen und das ist die richtige westliche Kunst, ist künstlich und kolonialistisch. Diese Trennlinie in Bewegung zu bringen finde ich äußerst wichtig.

STANDARD: Was bedeutet das für Österreich? Hat das Kunsthistorische Museum mit einer historisch gewachsenen Sammlung auch eine Möglichkeit, das aufzubrechen?

Kravagna: Auch das KHM ist gefordert. Freilich nicht in dem Sinn, die Sammlung zu erweitern, die ist letztlich eine Habsburger-Geschichte. Als Republik habsburgern wir ohnehin zu viel. Einige Museen vermitteln den Eindruck, als gäbe es noch keine Republik. Wenn man das Naturhistorische Museum betritt, sieht man erst einmal eine Huldigung von Maria Theresia samt Schoßhündchen. Was man tun kann, ist, die Kolonialität der Sammlung und ihrer Trennung von anderen Sammlungen zu thematisieren. In der Kunstkammer, die ja erst 2013 wiedereröffnet wurde, hätte man diesbezüglich einiges machen können, weil dieser Sammlungsteil eng verknüpft ist mit dem Weltmuseum. Durch Gegenüberstellung von Werken ließen sich kontrapunktische Perspektiven auf Phänomene bieten.

STANDARD: Und wie könnten Konzepte für ein Museum moderner Kunst aussehen?

Kravagna: 2004 habe ich dem damaligen Mumok-Direktor Edelbert Köb ein Konzept vorgelegt: "Beyond Nato Art". Die Sammlung bestand ja vor allem aus Künstlern der Nato-Staaten. Ich rechne Köb hoch an, dass er die Kritik angenommen hat und mich bat, Vorschläge zu machen. Im "Jahr des Sammelns" konnten damals etwa 50 Werke von etwa 20 Künstlerinnen und Künstlern angekauft werden. Nicht einfach Kunst aus afrikanischen, arabischen oder asiatischen Szenen, sondern mit Bezug auf Fragen der Migration, des Kolonialismus, der Globalisierung. Das war ein wichtiger Schritt, aber wenn man bedenkt, dass das entsprechende Budget etwa dem Preis einer Gursky-Fotografie entsprach, dann zeigt das auch die Verhältnisse. Einige der damals angekauften Künstlerinnen – etwa Yto Barrada – sind heute preislich in einer ganz anderen Liga. Museen moderner Kunst, die sich den Realitäten der Migrationsgesellschaft und der Kolonialität der Moderne nicht länger verschließen, werden in 20 Jahren ganz anders aussehen als heute. (IAnne Katrin Feßler, 29.6.2018)