Der Sündenfall des Hugo von Hofmannsthal beginnt mit dem Übertritt seines Großvaters vom Judentum zum Katholizismus. Erst als Jugendlicher erfährt er davon, da ist er aber schon christlich sozialisiert. Später wird das Folgen zeitigen, an denen wir, sein Publikum, noch heute würgen.

Er stürzt in Krisen, häutet sich, ersteht als ein Neuer, ist ein Getriebener auf dem Gebiet der Literatur, der nicht weiß, wohin mit all seinem Talent. So kommt es vor, dass sich Hugo von Hofmannsthal selbst auslöscht, wenn ihm sein bisheriges Schaffen schal und dürftig vorkommt, und sich deshalb kurzerhand eine neue ästhetische Identität anpasst.

Das zeitigt seltsame Folgen eines widersprüchlichen Charakters, die bis zum Verrat an früheren Haltungen führen. Ästhetische Entscheidungen fallen zusammen mit ideologischen Ausrichtungen. Als Junggenie wird Hofmannsthal gefeiert, große Mentoren wie Hermann Bahr oder Stefan George nehmen sich seiner an. Der frühe Ruhm tut ihm nicht gut. Seine frühen Gedichte passen genau in das Ideal einer von Ästhetizismus geprägten Epoche.

Er publiziert unter dem Pseudonym Loris, da ihm als Schüler untersagt ist, mit literarischen Arbeiten an die Öffentlichkeit zu treten. Er ist talentiert, was sich selbst an seinen Aufzeichnungen nach einem Salzburg-Aufenthalt des Siebzehnjährigen überprüfen lässt – originell, siebenschlau und sehr selbstbewusst.

Als er den Feierlichkeiten zur Wiederkehr des 100. Todestags Mozarts beiwohnt, zeigt er sich enttäuscht über die Musealisierung einer Kunst, die als das Vollkommene schlechthin gefeiert wird, sodass an etwas Neues gar nicht mehr zu denken ist.

Hofmannsthal schreibt aus der Sicht eines jungen Mannes, der selbst drauf und dran ist, der Welt zu beweisen, was er kann und sich nicht willens erweist, sich von früherer Größe einschüchtern zu lassen. Diese Abwehrhaltung gegenüber der Idealisierung und Harmonisierung begünstigt seine Ansichten zum Leistungsvermögen eines Festivals, dem er in Salzburg das ideologische Rüstzeug verpassen wird.

Aber dann steht Hofmannsthal schon wieder ganz woanders, seine Jugendwerke hat er längst hinter sich gelassen.

Welt und Sprache

So vertrauensvoll sich der junge Hofmannsthal den Möglichkeiten einer fein ziselierten Sprache zuwendet, so suspekt erscheint ihm später seine anfängliche Zuversicht, mit Worten die Welt, wenn nicht zu verändern, so doch unter dem feinen Sprühregen der Melancholie zu interpretieren.

Im Alter von achtundzwanzig Jahren verschafft er sich mit dem Brief des Lord Chandos ein Ventil, seinem Zweifel an der Sprache Raum zu verschaffen. Wie Wortgeklingel müssen ihm seine dichterischen Auslassungen jetzt erscheinen. Der Sprache traut er jedenfalls nicht länger zu, den Zusammenhang von Ich und Welt herstellen zu können. Als Sinnproduzenten-Maschine hat sie jedenfalls ausgespielt.

Solch eine Krise reicht, die ganze Person im Innersten durchzuschütteln. Mit dem Chandos-Brief ist Hofmannsthal ein Schlüsseltext der Moderne gelungen, auf den sich die sprachkritische Literatur bis in unsere Gegenwart stützt. Dann aber kommt die Besinnung auf die katholische Tradition, die Hofmannsthal umgehend ins Erzkonservative wendet. Jetzt haben wir den Salat. Das Ergebnis ist das Drama Jedermann, harter ideologischer Kampfstoff gegen das kapitalistische Zeitalter. Dagegen gibt es nichts einzuwenden, das Problem liegt, wie eigentlich immer bei missratenen literarischen Werken, in der Gestaltung, der Sprache, der Methode.

1911 in Berlin zur Uraufführung gebracht, wird es in Salzburg, seit es 1920 im Rahmen der Festspiele aufgeführt wird, zu einem moralischen Hochrüstungsartikel aus dem Geiste reaktionären Denkens. Hofmannsthal will politisch werden und versetzt der Moderne, deren Vertreter er einmal gewesen ist, den recht plump geführten Todesstoß.

Jedermann ist nicht nur eine Warnung vor der Hybris, sich über Gott erheben zu wollen, das "Spiel vom Sterben des reichen Mannes" wird zur Abrechnung mit einem Selbst, dessen religiöse Inbrunst ja auch einmal unterhalb der Wahrnehmungsschwelle gelegen ist.

Dafür zahlt er es uns heim, macht uns als Zuseher zu subalternen Kriechern, abhängig von der Gunst des Herrn. Kein Wunder, dass 1920 Erzbischof Ignatius Rieder mitspielt und den Domplatz zur Verfügung stellt, um die Katharsis an Wucht noch einmal zulegen zu lassen. Die Stadt wurde Bühne für einen Sturm einer radikalen Antimoderne auf eine glaubensferne Gegenwart. Das war die Zeit, als anderswo Frank Wedekind mit seinem Drama Luludie Abgründe des Bürgertums ausleuchtete, Bertolt Brecht mit seinen frühen Dramen Baalund Trommeln in der Nacht eine neue Theatersprache suchte und Gerhart Hauptmann mit Die Ratten die Schrecken der Großstadt dem Publikum zumutete.

Hofmannsthal war befreundet mit dem Antimodernisten Max Mell, dessen Apostelspiel im Rahmen der Festspiele 1925 zur Aufführung gebracht wurde. Werk wie Autor, ein treuer Gefolgsmann des Austrofaschismus, der später den "Anschluss" feierlich begrüßte, fehlen heute niemandem.

Das eigentliche Propagandastück des neuen Konservativismus aber ist der Jedermann, dessen Titelheld schon seit 100 Jahren sich abmüht, effektvoll zu sterben. Das Stück in seiner schwülstig schwerfälligen Lodenjacken-Ästhetik verdächtigt jeden Ansatz von Eleganz, als vom Teufel in die Welt gesetzt worden zu sein.

Das altertümelnde Kunst-Kauderwelsch verstärkt den Charakter, dass Bedeutsames verhandelt wird, so weit weg ist es von der Normsprache des Alltagsmenschen. Im Stil eines Demagogen werden die Vergehen des Jedermann aufgelistet. Er ist Verschwender: "Du Esels-Koch bist so vermessen, / Soll ich eine Bettlermahlzeit essen?" So kanzelt er den Koch ab, der die Reste vom Vortag für das Festmahl verwerten möchte. Er verhöhnt den früheren Nachbarn, der in Not geraten wegziehen musste, ihn speist er mit einem Schilling ab. Der Schuldknecht wird in den Turm geworfen, Jedermann macht keine Anstalten, ihm die Schuld zu erlassen. Außerdem ist Jedermann ein Wüstling, ist er doch mit der Buhlschaft zusammen und denkt nicht an Heirat.

Ein Sakrileg, zu dem erschwerend kommt, dass seiner frommen Mutter das Herz schwer wird, wenn sie sieht, wie ihr Sohn sich "in arger Zucht" umtreibt. Nicht knapp, das Sündenkapital, keine Frage. Es kommt der Tod, Rettung ist ausgeschlossen, allenfalls eine Stunde Aufschub, dann ist Jedermann erledigt. Weil das so ahistorisch gedacht ist, spielt das Stück in einer Allerweltszeit, die jederzeit und überall Gültigkeit beansprucht.

Kein Zweifel weit und breit

Hofmannsthal sah die Salzburger Festspiele als Friedensprojekt. Nach den Schrecken des Ersten Weltkriegs sollte die Kunst den Versöhnungsgedanken in das Bewusstsein implantieren. Das wird gern zitiert und Hofmannsthal als Bote einer besseren Zukunft gefeiert. Und wie passt Jedermann dazu? Gar nicht! Es ist ein Stück zur Erziehung von Duckmäusern, indem es mit Drohgebärden des religiösen Fundamentalismus arbeitet. Gott und Teufel bekommen ihren Auftritt, und dass so einer wie Jedermann Gefahr läuft, dass er "nit findt die Himmelspforten", ist reiner Religionskitsch.

Der Tod erweist sich als Gefolgsmann der Autorität, wenn er seiner Vernichtungstätigkeit nachgeht. Er will "heimsuchen Groß und Klein, / Die Gotts Gesetze nit erkennen / Und unter das Vieh gefallen sein." Er vollzieht das göttliche Gericht an Jedermann, weil es dem Herrn reicht, "dass alle Kreatur gegen mich / Ihr Herz verhärtet böslich". Gott ist erzürnt, dass die Menschen "Schmählicher hinleben als das Getier".

Das Vergehensregister des Jedermann ist nur der Anlass für die Strafexpedition ins Land der Gottlosen. Jedermanns eigentliches Verbrechen ist ja die Selbstermächtigung, sich als autonomes Wesen zu fühlen, nicht gewillt, sich dem Glauben zu unterwerfen.

Gewiss ist er eine widersetzliche Figur, der die Moderne verkörpert, ein Gestalter und unruhiger Geist, willensstark, überheblich und sinnenfreudig. Zum Sich-Ducken ist er nicht bestimmt. Hofmannsthal bestraft ihn dafür. Am Ende kriecht er zu Kreuze, was deshalb so leicht geschieht, weil durch reuige Einsicht Gott gnädig gestimmt und Rettung möglich ist. So einfach sieht die Welt des Hugo von Hofmannsthal aus, nachdem er sich von der sprachkritischen Reflexion verabschiedet hat. Von Zweifel keine Spur. (Anton Thuswaldner, 1.8.2020)